Der Komponist und Pianist Alexander Maria Wagner über seinen Liederzyklus „Käfer töten“, die Unmöglichkeit, das Kindliche künstlerisch darzustellen und die Frage, warum Perfektion nicht alles ist.
Alexander Maria Wagner, „Käfer töten“ zieht in die Unterwelt der Psyche. Wie kommt man auf so etwas?
Der Entstehungsprozess war verstreut über viele Jahre. Vor sechs oder sieben Jahren habe ich aus einer Laune heraus in einem Café Texte in einer Art Kindersprache niedergeschrieben – ohne jedes Ziel. Es war einfach der Versuch, eine infantile Perspektive einzunehmen. Dabei merkt man schnell, dass man daran sofort scheitert. Wir sind so voller Lebenserfahrung, dass wir diesen unverstellten Blick nicht mehr haben. Gleichzeitig war mir jede Romantisierung der Kindheit immer zuwider. Wenn man sich Kinderlieder ansieht, ist das oft der Versuch von Erwachsenen, die kindliche Brille aufzusetzen, aber man greift dabei eigentlich immer ins Leere und tut Kindern letztlich unrecht. Kinder haben eine große Sensorik und ein genaues Gespür für das, was zwischen den Dingen liegt. Man infantilisiert sie geradezu. Dann fiel mir ein, dass es von mir einen ganzen Koffer voller Skizzen gibt – Improvisationen und kleine Melodien, die mein damaliger Klavierlehrer notiert hat, als ich zwischen fünf und acht war. Dieses Material hat mich interessiert, denn ich könnte so etwas heute nicht mehr schreiben. Im Stück„Spiel“ auf der CD besteht das gesamte Material aus diesen Melodien von damals – natürlich neu instrumentiert und ausdifferenziert, aber der Kern ist von einem Achtjährigen.
Alexander Maria Wagner über „Käfer töten“ und seine Entstehung
Warum fiel Ihre Wahl auf den schottischen Stimmkünstler Graham F. Valentine?
Ich hatte erst lange überlegt, eine Knabenstimme zu besetzen. Es gibt sogar Aufnahmen aus Salzburg mit einem jungen Sänger, die ganz fantastisch waren. Aber das war ein ästhetischer Drehpunkt: Ich merkte, dass es nicht trägt. Die Ausdruckspalette einer Kinderstimme ist begrenzt – poetisch schön, aber dramaturgisch hält das keine zehn Minuten.Dafür ist dieses Stück ist Graham wirklich auf den Leib geschrieben. Das Stück lebt von dem, was Graham mitbringt. Seine Lebenserfahrung, seinFacettenreichtum und seine Stimmgewalt geben der Sache einen doppelten Boden. Wir sind mittlerweile enge Freunde und haben viel Zeit miteinander verbracht. Er ist unglaublich flexibel und spontan gestaltend – man weiß nie genau, was kommt. Aber das Ensemble kannte die Strukturen so gut, dass sie in Echtzeit auf alles reagieren konnten.
Die Aufnahme klingt ungewöhnlich organisch für zeitgenössische Musik. Wie kam das zustande?
Wir haben über Monate, wenn nicht eineinhalb Jahre immer wieder geprobt, Teile aufgeführt und nach dem richtigen Klang gesucht. Das ist selten bei neuer Musik, wo oft gilt: zwei Tage Probe, Aufnahme, fertig. Aber ich wollte, dass das Ensemble so eingespielt ist, dass wirklich etwas entstehen kann. Das Schöne war, dass wir am Ende kaum schneiden mussten. Der „Regenbogen“ am Schluss zum Beispiel – diese zehn Minuten, in denen Graham in gut fünfzehn Rollen schlüpft – das ist ein einziger Take, vollkommen ungeschnitten. Das war mir wichtig, weil ich glaube, es wird sonst viel zu viel herumgeschnitten. Die eigenen Tempi und Stimmungen einer Aufnahme kann man nicht unterteilen, ohne ihr etwas anzutun. Lieber ist etwas nur 98 Prozent perfekt, aber dafür hat es eine Strahlkraft, eine Poesie und Energie.
Tonsprache, Aufnahmeästhetik und klangliche Vision
Sie haben die Texte selbst geschrieben. Was hat dies für einen Hintergrund?
Für viele meiner Kompositionen schreibe ich eigene Texte. Bei „Käfer töten“ war das von Anfang an klar – diese Texte in kindlicher Sprache waren ja der Ausgangspunkt. Aber die Frage nach der Tonsprache war schwieriger: Welche musikalische Welt baut man für so ein Vorhaben? Ich wollte eine eigene Welt von Phantasmen schaffen. Natürlich bedient sich das Stück verschiedener Tonsprachen, aber ich habe versucht, es zu entzeitlichen.
Was die Syntax betrifft: Ein Kind singt nicht auf der Silbe „Mond“ eineinhalb Partiturseiten lang dahin. Es singt einfach: Mond. Deshalb sind die Melodien kurz und die Formen eng. Und ich habe es bewusst bunt angelegt – stilistisch, aber auch in der Instrumentierung. Interessanterweise habe ich festgestellt: Je reduzierter die Besetzung, desto farbenreicher wirkt es. Die Pierrot-lunaire-Besetzung kann fast jeder Farbigkeit gerecht werden.
Der Titel „Käfer töten“ ist verstörend konkret. Was steckt dahinter?
Der Titel ist mehrdeutig. Es geht nicht um den Käfer. Der Käfer kann eine Chiffre sein für Fantasien, die wir in uns abtöten müssen, um in dieser Welt zu bestehen – um dem Leben „erwachsen“ zu sein, was auch immer das heißt. Käfertöten ist einerseits eine Notwendigkeit, andererseits ein Sakrileg an der Natur. Man kann das lesen, wie man will. Generell wehre ich mich gegen das Narrativ, ich hätte mich mit meinen ursprünglichen Prägungen auseinandergesetzt. Ich kann gar nicht sagen, womit ich mich auseinandergesetzt habe. Es geht nicht um mich. Es sind Abstraktionen von inneren Seelenzuständen, die wir alle in der einen oder anderen Weise erlebt haben. Das wieder aufleben lassen, das klingend machen – darum geht es.
Beschreiben Sie doch mal, wie die einzelnen Stücke eine Dramaturgie bilden.
Ursprünglich war “Karawane“ als Finale gedacht – sie ziehen davon, das Versprechen auf Glück liegt hinter dem Horizont. Aber dann habe ich gemerkt, es braucht noch etwas. Der „Regenbogen“ ist relativ spät entstanden. Darin gerät ein Ich in einen schizophrenen Zustand der Ekstase, einen luftleeren Raum. Kontexte, Erinnerungen, Bedeutungen überschneiden sich – nichts ist mehr eindeutig zuordebar. Genau da schließt sich der Kreis: Das Kindliche, das noch nicht einordnen kann, und das nicht mehr Einordenbare am Ende geben sich die Hand.
Dramaturgie und Deutung von „Käfer töten“
Sie sind sowohl Komponist als auch Pianist. Wie vereinbaren Sie diese beiden Rollen?
Das sind zwei vollkommen unterschiedliche Aufgaben. Das Komponieren ist etwas Weitläufiges, Zeit- und Allumfassendes, auch Existenzielles für mich. Aber ich bin als Pianist ausgebildet und es gibt Musik aller Epochen, die ich wirklich liebe. Ich habe mich im Sommer 2024 zehn Wochen lang eingesperrt und mir die Goldberg-Variationen ins Gehirn gehämmert, das war ein meditativer Prozess. Man wird etwas menschenfeindlich, wenn man sich wochenlang nur mit den schönsten Kontrapunkten der Welt beschäftigt. (lacht) Aber ich bin phasenweise so: Manchmal ziehe ich mich monatelang zurück und schreibe exzessiv. Manchmal muss ich viele Programme vorbereiten. Ich habe auch mal drei Jahre komplett aufgehört, Klavier zu spielen, weil ich nur noch komponieren wollte und mir das reine Reproduzieren von Noten nicht mehr ausreichte.
Sie plädieren für künstlerische Nachhaltigkeit – gegen die schnelle Rotation von Uraufführungen. Ist das eine bewusste Gegenposition?
Aber es war mir ein künstlerisches Anliegen, dass diese Aufnahme zu einem Punkt kommt, den man nicht leicht erreicht. Wir hätten diese Qualität nicht mit zwei Tagen Proben erreicht – nicht wegen der Komplexität der Musik, sondern wegen dem, was die Musiker an Gestaltung reinbringen, an Zuhören und Beobachten. Das fehlt der neuen Musik oft, und das ist durch den Markt bedingt. Ein Dirigent kommt zwei Tage proben, alle haben volle Kalender. Das Niveau ist hoch, keine Frage. Aber was mich interessiert, ist dieses Kommunizieren und Gestalten, das gemeinsame Zum-Leben-Erwecken – nicht nur das Ausführen von Anweisungen. Dafür muss man Zeit reinstecken und gute Freunde haben, die das mitmachen. Man kann sich schließlich nicht das Alban-Berg-Quartett für eineinhalb Jahre mieten.
Künstlerische Haltung zwischen Studio, Konzert und Nachhaltigkeit
Sie haben eine gewisse Sympathie für Glenn Goulds Haltung zum Konzertbetrieb angedeutet…
Ich liebe Aufnahmen – das mag paradox klingen – noch mehr als das Konzert. Es kommt natürlich darauf an, welche Aufnahmen. Die Idee, im Kollektiv von 2000 Leuten zu sitzen, hat etwas Religiöses. Aber man ist auch eingewoben in Huster und Geraschel. Ich bin da wahnsinnig überempfindlich, zum Leid aller meiner Konzertbegleiter. Ich kann Gould sehr gut verstehen: sich auf das Wesentliche konzentrieren, auf den Klang, auf die Suche nach der perfekten Balance. Das Spektakel drumherum ausblenden. Es geht um die Substanz und das Suchen danach. Das kann man im Studio,möglicherweise. Ich halte das aber nicht für die einzig gültige Weise.
Was treibt Sie an?
Man muss von etwas überzeugt sein und sich begeistern können – auch fürDinge, die einem noch nicht klar sind. Wir kreisen viel zu sehr in unseren Komfortzonen, auch mental. Wir müssten viel mehr das Irritierende suchen, das Verstörende, das Fragen aufwirft. Warum soll ich mit den Dingen schwimmen, die mir seit je und je klar sind? Das Abschließen eines Stückes entkörpert auch immer etwas von einem. Genauso wie ich die Melodien, die ich als Achtjähriger geschrieben habe, nicht mehr schreiben kann, könnte ich auch heute nicht mehr ein Stück wie „Käfer töten“ schreiben. Es entkörpert sich etwas, und ich bin wieder neu. Ich muss mir neue Gesetzmäßigkeiten suchen, der Musik neue Fragen stellen.
Alexander Maria Wagner, vielen Dank für dieses Interview!
Titelfoto © Thomas Maluck
