Stefan Goldmann hat als DJ, Techno / House-Produzent und Komponist schon eine lange Karriere nicht nur in Musik im Clubkontext, sondern auch in der Neuen Musik. Sein jüngstes Album „Input (The Sofia Versions)“ haben wir hier besprochen. Mittlerweile kommt auch die Tätigkeit als Festivalkurator in das Portfolio des vielseitigen Künstlers in der er das Strom – Festival für elektronische Musik in der Berliner Philharmonie konzipiert und durchführt. Die Veranstaltung erfährt im Februar ihre nächste Ausgabe, und Stefan Goldmann hat uns im Interview Auskunft dazu gegeben.
Kuratieren zwischen Szene und Institution
Stefan Goldmann, sie kuratieren mittlerweile die dritte Ausgabe des Strom Festivals in der Philharmonie Berlin. Wie hat sich Ihr kuratorischer Blick seit der ersten Ausgabe 2020 verändert – und welche übergeordneten Linien haben Sie für 2026 verfolgt?
Strom verfolgt das Ziel, einen weiten Überblick über den Stand elektronischer Musik zu verschaffen. Dabei stehen herausragende individuelle Leistungen im Mittelpunkt, die oft ganze Genres nach sich gezogen haben. Die Aufteilung dazu erfolgt grob nach drei Arten von Formaten: Es gibt die reine Zuhör-Konzertsituation im Großen Saal, bei der auch audiovisuelle Formate eingeladen werden. Dann gibt es die tanzbaren Ansätze im weitläufigen Foyer und schließlich eine Installation in einem weiteren Saal. Nach zwei Ausgaben wird es natürlich leichter, einzuschätzen, was am besten mit dem Ort und dem Publikum korrespondieren wird. Aber die Linie bleibt relativ konstant: Die für die Stadt und in der ganzen Welt so wichtige Musiksparte mit Gebäude, Geschichte und Publikum der Philharmonie Berlin in einen Austausch zu setzen.
Dramaturgie und Vielfalt des Strom Festival
Die Programmauswahl 2026 reicht von Ambient-Pionier Fennesz bis zu Techno-Ikonen wie Ellen Allien und Ben Klock. Wie entsteht aus dieser Diversität ein dramaturgisch stimmiges Festival, das sich im architektonisch so spezifischen Raum der Philharmonie behauptet?
Mein Lieblingslabel ist Celluloid Records, das in den 1980ern eine Art kuratorisches Spiegelbild von New York auslebte. Dessen Hausproduzent Bill Laswell veröffentlichte direkt hintereinander völlig disparate Produktionen, als wäre es das Normalste der Welt. Eine Proto Hip Hop-Platte mit Afrika Bambaata, ein Power-Noise-Trio mit Fred Frith an der Gitarre und dann ein angetäuschtes Afropop-Album, auf dem alle vorgenannten mitwirken. Christian Marclay mit Foday Musa Suso. Archie Shepp mit Whitney Houston. Im gegenwärtig dominanten Leitbild enger Sparten-Spezialisierung vermisse ich manchmal die Möglichkeit, wirklich noch überrascht zu werden. Strom bietet eine milde Variante davon – es ist ja doch alles Elektronik, und auch davon nur Ausschnitte. Aber im Kern geht es auch darum, acht Stunden pro Abend so zu gestalten, dass die Zeit als Gewinn und nicht als Last wirkt. Das ist außerhalb des Clubkontexts nur möglich, wenn markante Umbrüche das Programm treiben. Die Dramaturgie hat dann fast nur die Aufgabe, die Energie-Niveaus der einzelnen Beiträge korrekt sortiert zu haben. Sich am Raum abzuarbeiten überlassen wir dann am besten den Beteiligten.
Als DJ, der seit vielen Jahren weltweit unterwegs ist und besonders eng mit Berghain verbunden ist: Welche Ihrer Erfahrungen aus dem Clubkontext fließen unmittelbar in kuratorische Entscheidungen ein?
Bei Strom gibt es natürlich eine Bühne – das zerklüftete, weitläufige Foyer der Philharmonie – das als clubartiger Dancefloor funktioniert. Dort entwickelt sich ein Ablauf, der dem einer Clubnacht entspricht, die aber aufgebrochen wird durch die Formate im Saal. Anstelle der Zigarettenpause sozusagen. Eine Clubnacht funktioniert definitiv anders als ein reguläres Konzert, allein schon wegen ihrer Dauer. Das spielt hier eine Rolle. Aber dann ist natürlich alles auch ganz anders, gerade weil es eben keine Clubnacht ist. Weder die soziale Situation, noch das Programm. Im Schwerpunkt wird etwas gezeigt, das so im Club keinen Sinn macht; dort keinen Platz hat.
Sie haben in Projekten wie ghost hemiola, industry/presetsoder voices of the dead stark mit strukturellen, klangarchitektonischen und konzeptuellen Ideen gearbeitet.
Inwiefern prägt dieser konzeptionelle Ansatz Ihre Sicht auf elektronische Musik im Rahmen eines Festivals, das ja anders funktioniert als ein Album oder ein Soloprojekt?
Ich bin selbst etwas spät an eine gedeckte, aber damals schon gefühlt halb abgefrühstückte Tafel gekommen. Meine erste Veröffentlichung erschien 2001. Da waren die meisten heute gängigen Formen oder Genres bereits voll ausformuliert und eine Menge vielfältigster, bedeutendster musikalischer Kunstwerke der Ära bereits veröffentlicht. Ich empfand es immer als wesentlich, dass es in der Flut an Veröffentlichungen handfeste Gründe geben muss, weshalb ich etwas dazugeben sollte. Das hat dazu geführt, dass ich einen quasi evolutionären Ansatz verfolge, der den vorgefundenen Materialvorrat auf Mutationsmöglichkeiten abklopft und diese dann sozusagen in die Natur entlässt, um zu sehen, wie sie sich behaupten. Ich kann und will eigentlich gar nicht mehr anders, als mich zu fragen, an welchen Schrauben noch nicht gedreht worden ist. Und das sind erstaunlich viele.
So ein Festival ist dann nicht wesentlich anders. Die meisten Ansätze, die ich für wirklich bemerkenswert halte – also die einen Grund liefern, warum man überhaupt in der Februarkälte vom Sofa aufstehen sollte – bieten sehr markant eine Art, an Musik zu gehen, die andere vorher so noch nicht zur Hand hatten. Das haben letztlich dann alle im Programm gemeinsam, dass sie so etwas entwickelt haben.
Elektronische Musik, Raum und Institution
Elektronische Musik ist heute oft hybrider denn je – modulare Synthese, akustische Instrumente, digitale Bearbeitung. Wie wichtig war es Ihnen bei der Auswahl, diese Bandbreite auch im Festival abzubilden, etwa in Projekten wie Azu Tiwaline & Cinna Peyghamy oder Fennesz & Oscar Jockel mit einem Ensemble aus Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und der Karajan Akademie?
Solche Festivalformate laufen immer Gefahr, der Verlockung zu erliegen, sich auf lauter Fusion-Projekte zu stürzen. Bei Strom geht es zunächst aber darum, sich am Widerspruch abzuarbeiten, hochindividuelle Ansätze zu identifizieren, die zugleich entweder erheblichen Einfluss auf Dritte entwickelt haben, oder zukünftiges Masterplan-Potential erwarten lassen. Manchmal findet man das dann in Verbindungen, die sich fast von selbst aufdrängen. Der Breitwand-Aspekt der Musik von Fennesz schreit ja förmlich nach Besuch von jemandem wie Oscar Jockel. Dass wir diese Verbindung herstellen durften, ehrt natürlich ungemein. Dass wir uns an solche Premieren herantrauen, hebt das Festival dann auch in dieser Dimension auf „Philharmonie-Niveau.“ Damit meine ich, dass neben der Interpretation von großartigem Vorhandenem auch ab und zu die Impulse, die durch Auftragswerke gesetzt werden, überhaupt erst Dinge entstehen lassen.
Das Festival versteht sich auch als ein Statement in einer Zeit, in der Berliner Clubs unter immer größerem Druck stehen. Sehen Sie Strom als eine Art kulturelle Gegenbewegung – oder eher als Erweiterung der Berliner Szene an einen neuen, institutionellen Ort?
Mir scheint, die Zeiten, in denen sich etwas hebt, in dem es anderes nach unten drückt, sind eher vorbei. Insofern ist das zunächst „nur“ eine Ergänzung. Ganz trivial gesagt, liegt der Reiz so eines Festivals neben den konkreten Inhalten zunächst an der Form des Zugangs: Sie kaufen sich eine Karte und sind drin. Ab acht Uhr abends. Sich morgens halb drei in eine Schlange stellen und nicht wissen, ob man auch noch hereingelassen wird, wenn man sich bis zur Tür vorgearbeitet hat, hat natürlich ein eigenes Profil sozialer Distinktion und schafft eine temporäre soziale Klammer für die, die nachher drin sind. Aber das alle anderen fast schon barrierefrei Musik als Kunst, also ohne die Konventionen des Nachtlebens beachten zu müssen, erleben können, dürfte schon einen eigenen Wert schaffen.
Es ist nun aber auch so, dass Berlin als „Hauptstadt der elektronischen Musik“ auch Ansätze hervorbringt oder anzieht, die zwar einen mittelbaren Bezug zu dem haben, was für Clubs gedacht ist, aber der Tanzbarkeit entbehrt. Dafür scheint es erstaunlicherweise gar keine spezialisierten Räume zu geben. Keine Konzert- oder Kulturinstitution der Stadt hat bis auf eine Handvoll an Sonderformaten dafür einen festen, regelmäßigen, verbindlichen Platz im Programm. Gemessen an der Dichte der Jazzkonzerte in der Philharmonie ist Strom, dass auch nicht jedes Jahr stattfindet, natürlich nur eine Art isolierte Versuchsanordnung. Aber ich glaube, wir bringen etwas, das immer nur in räumlichen Kompromissen stattfindet, in einen Rahmen, in den es etwas bewegen kann. Mit ordentlichem Hub. Gemessen an der Bedeutung dieser Musik ist das wirklich nur ein Anfang. Über kurz oder lang werden sich aber sicher auch andere Institutionen damit stärker auseinandersetzen. Dann könnte sich Berlin neben seiner exzellenten Clublandschaft auch damit an die Spitze stellen.
Viele Künstlerinnen und Künstler im Line-up arbeiten audiovisuell oder interdisziplinär, darunter Murcof & Sergi Palau. Welche Rolle spielt das Visuelle in Ihrem kuratorischen Verständnis von elektronischer Musik in der Philharmonie?
Das ist eine ambivalente Geschichte. Es gibt schon länger audiovisuelle Ansätze, in denen diese Verbindung tatsächlich notwendig ist, um bestimmte Dinge überhaupt kommunizieren zu können. Ich denke da insbesondere an Alva Noto, Robert Henke und Ryoji Ikeda, die wir alle bei Strom hatten bzw haben werden. Dann gab es irgendwann eine Art Mode, in der das jeder anbieten musste, der eine bestimmte Art von Festival oder Veranstaltung ansprechen wollte. Das ist dann oft nur formelhaftes Beiwerk, das im besten Fall die Musik unterstützt, und im schlechten Fall über diese hinwegtäuschen soll. Es ist auch oft eine Krücke, die das visuelle Manko einer Laptop-Performance kompensieren helfen soll. Es ist schon schwierig, sich in den Großen Saal der Philharmonie zu stellen und dem Publikum eine Stunde lang nur die visuelle Entsprechung von Büroarbeit anzubieten. Weil sich Live-Elektronik immer mehr digitalisiert hat, ist das Delegieren der Bühnenpräsenz an eine LED-Wand die naheliegendste Lösung. Ich bin dann bemüht, einerseits die Arbeiten zu finden, in denen der visuelle Teil eine intrinsisch motivierte, notwendige Ebene ist, und andererseits Formate zu finden, die ohne auskommen und dennoch visuell auslesbar sind. Also in denen Bewegungen auf der Bühne ein stimmiger Teil des Ausdrucks sind. Nehmen Sie Cinna Peyghamy – der braucht keine Projektionen.
Ihre eigene Arbeit mit Synthesizern – von abstrakter Elektronik bis Techno – hat Sie in unterschiedlichste klangliche Räume geführt, von Tempeln in Kyoto bis zur Philharmonie Berlin. Wie beeinflussen diese räumlich akustischen Erfahrungen Ihre Entscheidungen, wenn Sie Formate für den Großen Saal oder das Foyer zusammenstellen?
Um 2012 begann ich, eine Reihe von ortsspezifischen Formaten zu entwickeln. Das war zuerst die Suche nach einem Umgang mit der der Digitalisierung anhaftenden Idee, dass alles nunmehr unbegrenzt verfügbar sein solle, sozusagen als Äquivalent von Wasser aus dem Hahn. Dem setzte ich eine Reihe von Arbeiten entgegen, die speziell für konkrete Orte und Situationen geschaffen waren und die sich dementsprechend als Aufnahme gar nicht verlustfrei transportieren lassen. Das erste solche Konzert fand im Honen-in Tempel in Kyoto statt, und daran kann ich das Spezielle dieser Art von Verknüpfung von Ort und Musik auch am besten verdeutlichen.
Abgesehen von der Mehrkanalanlage, die dort verwendet wurde, war der spezielle Saal in dem diese Arbeit erklang, maßgeblich für die Wirkung der Musik. Der Tempel hat in seiner heutigen Form eine Geschichte von etwa fünfhundert Jahren und verwirklicht bereits in der Architektur bestimmte religiös motivierte Ideen. Das ist bei der St.Lorenz-Kirche in Nürnberg natürlich nicht anders, in der ich auch mal eine Arbeit umgesetzt habe. Jedenfalls: Das Konzert fand in einer Halle statt, deren Seitenwände komplett abgebaut werden konnten. Dadurch wird die akustische Trennung zur Umgebung weitgehend aufgehoben, beziehungsweise durch zwei riesige, fensterhafte Ausschnitte auf der einen Seite zum Wald, auf der anderen zur Stadt geöffnet. Die Umgebung fällt dadurch in einer sehr spezifischen Art in den Klang ein. Hinzu kommt eine Zeitkomponente, da sich herausstellte, das im Verlauf des Abends sich bestimmte Tiere zu Wort melden und auch der Klang der Stadt mit dem Ausklang des Arbeitstags eine Veränderung durchläuft. Wenn mit diesen Gegebenheiten gearbeitet wird, hat das natürlich erhebliche Auswirkung die auf die Werkebene durchschlagen – auch selbst auf der elementaren Ebene, wie Klanggestalten überhaupt aufgebaut und abgegrenzt werden.
Als Vorarbeit für die Aufgabe, die Strom stellt, war das natürlich perfekt: Sich überhaupt bewusst machen, was der Ort mit der Musik macht und umgekehrt. In einem Bewerbungsbrief müsste ich jetzt schreiben: „Ich glaube, dadurch einen geschärften Sinn dafür mitzubringen, worauf man sich hier einlässt.“
Sie selbst eröffnen das Festival 2026 mit einem DJ-Set. Wie unterscheidet sich das Auftreten als Künstler innerhalb eines von Ihnen kuratierten Festivals von einem „gewöhnlichen“ Gig – und wie halten Sie diese beiden Rollen voneinander getrennt?
Gar nicht. Ich bin ja explizit als Künstler-Kurator engagiert worden, also aufgrund meiner eigenen künstlerischen Praxis. Nach dem großen, sagen wir, Philharmonie-Werkzyklus, den ich 2020 im Saal gespielt habe, habe ich mich auf die Eröffnung zurückgezogen. Das gibt mir die Möglichkeit das Publikum so persönlich wie möglich zu begrüßen und eine Art Kammerton zu spielen, der das restliche Programm einleitet. Außerhalb von Strom komme ich fast gar nicht mehr in die Situation, eine Eröffnung zu spielen. Das ist vielleicht der wesentliche Unterschied.
Internationale Perspektiven und Zukunft des Strom Festivals
Auf Ihrer Website findet man eine unglaubliche Anzahl an weltweiten Auftritten – von Buenos Aires bis Kyoto, von Istanbul bis Guatemala. Wie prägt diese internationale Perspektive Ihr Verständnis davon, welche Stimmen und ästhetischen Positionen im Strom Festival vertreten sein sollten?
Elektronische Musik allgemein, und ganz speziell Techno, sind globale Phänomene. Ich bin bis ich elf Jahre alt war in kommunistischen Diktaturen aufgewachsen. Die gegebene Perspektive war, dass ich vielleicht eines Tages mal Bratislava besuchen darf. Der Mauerfall änderte das schlagartig. Später, im Berlin der 1990er war es nicht zu übersehen, dass Leute extra aus der Ferne anreisten und musikalische Geschichten von fernen Orten und nun theoretisch zugänglichen mitbrachten. Da war schon London exotisch, ganz zu schweigen von Detroit oder Tokyo. Dieser transozeanische Aspekt an Techno hat mich deshalb vielleicht etwas mehr gereizt als andere, weil es mein großes historisches Glück war, den Mauerfall recht früh geschenkt zu bekommen. Ich habe mir die jetzige Reichweite ganz bewusst vorgenommen, also auch zu den noch Isolierten zu gehen und zu zeigen, dass ich sie sehe: Moldawien, Mongolei, Zentralamerika. Eine Musik, die vor zwei Jahrzehnten noch eine nahezu bipolare Angelegenheit war zwischen den USA und Europa ist nun weltumspannend verzweigt. Es kommen jetzt Dinge zurück, und zwar so viele, dass es nicht in einem Wochenende abgebildet werden kann. Es gibt schon noch lokale Phänomene, die sich nur unter speziellen Bedingungen ausfalten können. Die interessanteste Musik momentan kommt für mich eher aus Kolumbien, Mexiko, der Karibik. Guaracha, Dembow, solche Sachen. Das hat aber auch keine Verbindung mehr zum Profil der Philharmonie, oder des Publikums.
Selbst wenn eine europäische Kernperspektive hier vorherrscht – und damit meine ich auch Ansätze wie die von Nídia und Marfox – sind wir eindeutig im Stadium „Tod der Distanz“ angekommen. Wir hatten Leute im Programm, die aus Argentinien, Sibirien, Japan, Bulgarien, Mexiko, Tunesien stammen. Wo jemand sitzt, spielt keine Rolle mehr an der kommunikativen Anschlussfähigkeit der Produktionsseite. Das eigentliche Ungleichgewicht betrifft vor allem die Fähigkeit, Reisekosten zu stemmen und nicht an Visa-Hürden zu scheitern.
Das heisst nicht, dass es nicht nach wie vor auch in vielen Musikbereichen eine sozusagen klar lokal verankerte Tiefe gibt. Zum Beispiel die nordafrikanischen Aspekte, die Azu Tiwaline aufgreift, die sich aber wie vieles andere auch mit einem Techno-Werkzeugkasten analysieren lassen, wodurch sie erst anderen vermittelbar werden, die mit dieser Kultur keine Berührungspunkte haben. Das gemeinsame Instrumentarium und dessen Prägung der Formensprache ist zu eine Art universellem Übersetzungsmechanismus gewachsen. In diesem Prozess durchdringen sich die verschiedenen Teile und verändern sich in einer Feedbackschleife. Dann kommt natürlich immer jemand und sagt, das sei aber nicht mehr dieses oder jenes – also diese Vorstellung, dass wie auch immer man selbst etwas zuerst erlebt hat; dass das den Kanon schockgefriert, der dann ab sofort für alle Zeiten unverändert zu gelten habe. Diese Nachlassverwalter-Perspektive finde ich vollkommen unproduktiv. Mich interessiert, die Energie, die durch Reibung freigesetzt wird.
Blicken wir in die Zukunft: Welche Herausforderungen und Chancen sehen Sie für die Schnittstelle zwischen elektronischer Musik und klassischen Institutionen – und welche Rolle könnte das Strom Festival dabei langfristig spielen?
Das ist zunächst natürlich auch so ein Fall, in dem völlig disparate Arten, Musik zu machen, sich mehr oder weniger zaghaft annähern. Institutionen wie die Philharmonie haben zunächst einen Auftrag, der eben auch mit einer spezifischen Musiksparte verbunden ist. Die Frage ist, wie viel davon man wirklich mit etwas anderem mit ästhetischem Gewinn wirklich in Verbindung bringen kann.
Die ganzen albernen, offenkundigen Ideen – also Beats und Beethoven, „Live Remix“ und so weiter, sind jetzt hoffentlich durch, und dann darf man sich ansehen, ob da noch etwas ist. Ich glaube Klassik, also historische Konzertmusik bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts auf der einen und elektronische Musik auf der anderen Seite haben sich tatsächlich sehr wenig zu sagen. Es mag ein paar konzeptionell clevere Einfälle geben, aber da führen ansonsten alle Wege zu „Rondo Veneziano.“ Dann gibt es noch Neue Musik, die einen anderen Anspruch hat, und da wäre es sehr spannend, wenn man Neue Musik nicht im Stadium ihrer völlig auskristallisierten Kanonisierung angetroffen hätte. Die Frage ist für dann, ob die Neue Musik sich noch einmal bewegt oder nicht. Das können wir jetzt aber nicht innerhalb einer Festivalausgabe klären.
Der große Vorteil eines Formats wie Strom ist es, dass speziell die Philharmonie Berlin nicht seit gestern über ihren eigenen Tellerrand blickt. Schließlich ist „Miles in Berlin“ von Miles Davis dort aufgenommen worden – 1964! Wir waren uns mit der Intendantin, Andrea Zietzschmann, von Anfang an eilig, dass es zuerst darum geht, Spitzenleistungen der elektronischen Musik autonom vorzustellen, ohne jeden Fusion-Zwang. Dass dann ganz zaghaft, aus eigenen genuinen Interessen der Beteiligten, wie jetzt etwa mit Fennesz und Oscar Jockel, Verbindungen wachsen, die vorher nicht auf dem Programm standen, ist dann sehr willkommen. Wenn solche Ansätze erfolgreich werden, dann wird sich das auch weiter verbreiten.
Aber die andere Seite der Frage ist eben das quasi-Monopol der Konzertinstitutionen auf Säle, die nur zum Hören gebaut sind. Es gibt definitiv mehr Musik, die in so eine Hörsituation gehört, als bisher typischerweise dort erklingt. Da steckt die Chance.
Stefan Goldmann, vielen Dank für dieses Interview!
Alle Informationen zum Strom Festival gibt es hier.
