Der türkisch-amerikanische Komponist und Jazzpianist Mehmet Ali Sanlıkol über seine Reise zwischen Istanbul und Boston und seine Faszination für einen osmanischen Weltreisenden.
Sie leben seit über dreißig Jahren in den USA. Wie würden Sie Ihr Verhältnis zur Türkei heute beschreiben?
Ich habe mich nie wirklich von der Türkei getrennt. Aber was mir Amerika gegeben hat – und das ist vielleicht das Wertvollste –, ist ein Bezugsrahmen. Ich kann beide Länder gegeneinander abwägen, weil ich beide von innen kenne. Istanbul ist eine der faszinierendsten Städte der Welt, und nur sehr wenige im Westen haben eine Vorstellung davon, wie vielschichtig diese Stadt ist. Ich bin in der Nähe von Istanbul aufgewachsen und war schon als junger Musiker von dieser Energie angesteckt. Aber eine wirklich progressive Jazzszene war einem sehr kleinen Kreis vorbehalten.
Erzählen Sie mehr über Ihre musikalische Erziehung.
Es begann klassisch. Aber mit vierzehn, fünfzehn verschob sich etwas. Zuerst Progressive Rock – Led Zeppelin, Pink Floyd, Deep Purple. Dann Blues, Stevie Ray Vaughan war eine Zeitlang mein Gott. Und dann Jazz – zuerst Fusion als natürliche Brücke, dann sehr schnell Bebop. Keine bewusste Entscheidung, schlicht eine logische Entwicklung.
Am Berklee College of Music landeten Sie bei Jazzlegenden.
Berklee galt als die Jazzschule schlechthin. Ich hatte das Glück, bei Herb Pomeroy, Bob Brookmeyer und George Russell zu studieren – Musiker mit einer direkten Verbindung zur Geschichte des Jazz. Pomeroy hatte die Energie der 1950er Jahre, kompromisslos, direkt. Seine Kurse über Linewriting und Duke Ellington sind bis heute Teil meiner musikalischen Sprache.
Was haben Sie von George Russell mitgenommen?
Bei Russell betrat man eine andere Welt. Er war der Schöpfer des Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, eines der einflussreichsten theoretischen Werke der Jazzgeschichte. Miles Davis hat dieses Konzept in Kind of Blue aufgenommen, John Coltrane hat sich intensiv damit auseinandergesetzt. Für mich als Komponisten aus einer Tradition, in der Modalität ganz anders funktioniert – mit mikrotonalen Pentachorden und Tetrachorden –, war das von enormer praktischer Relevanz. Außerdem lernte ich von George etwas Grundlegendes: kollektive Improvisation. Wann sie funktioniert, wann nicht, wie man sie einsetzt. Russell war ein Mann enormer intellektueller Präsenz. Er hat nie einen Kompromiss gemacht, kein einziges Mal. Das war eine leise, aber kraftvolle Botschaft.
Am New England Conservatory hat sich dann alles verändert.
Alles. Ich studierte nordindische Musik, javanisches Gamelan und europäische Alte Musik. Und dann stieß ich auf ein türkisches Vokalstück einer Art, die ich nicht kannte. Ich konnte den Grundton nicht ausmachen. Und ich dachte: Wie ist es möglich, dass ich, ein Türke, ein hochausgebildeter Musiker, mein eigenes musikalisches Erbe nicht lesen kann?
Das trieb mich in ein zweites vollständiges Studium. Neben meiner Promotion begann ich ein formales Studium der traditionellen türkischen Musik, belegte Kurse in osmanischer Geschichte an der Harvard University, lernte Osmanisch-Türkisch in arabischer Schrift. Ich wollte verstehen, nicht imitieren. Mit 25 hatte ich eine vielversprechende Jazzkarriere – ich habe sie bewusst unterbrochen, um diese andere Welt zu öffnen.
Das klingt wie eine Selbstrekonstruktion.
Das war es. Ich habe meine Identität komplett zerlegt und von Grund auf neu aufgebaut. Herausgekommen ist jemand, der drei Traditionen wirklich verinnerlicht hat: die westlich-klassische, den Jazz und die klassisch-türkische. Ich sage das nicht, um zu prahlen – es macht einen praktischen Unterschied. Wenn man eine Musiktradition nur oberflächlich kennt, hört man das in der Komposition.
Diese Phase fiel mit Ihrer Beschäftigung mit dem Sufismus zusammen.
Ich entdeckte den Sufismus über die Musik – die Idee, dass Musik ein Medium des inneren Friedens sein kann. Aber dann stößt man an eine Wand: In dem Moment, in dem ein Jazzmusiker Sufi-Musik spielt, kommen die Fragen – bist du religiös geworden? Hast du dich politisch verändert? Ermüdend. Für mich war es eine musikalische und spirituelle Erfahrung, keine konfessionelle.
Sie unterrichten auch ein Seminar über Exotismus und Orientalismus. Wie nah ist das an Ihrer eigenen Arbeit?
Sehr nah. Musiker aus der Türkei oder dem Nahen Osten werden heute vermarktet, indem man sie oberflächlich exotisch klingen lässt. Ein bisschen Oud hier, eine orientalische Skala dort. Das Gegenteil von dem, was ich tue. Ich versuche, die innere Logik einer Musiktradition zu verstehen – und dann eine eigene Sprache zu finden, die aus diesem Verstehen hervorgeht. Wenn man einen Witz übersetzt, sucht man nicht nach dem entsprechenden Wort – man sucht nach dem entsprechenden Witz. Ich übersetze keine türkische Melodie in westliche Harmonik. Ich suche nach der Funktion, die ein Element innerhalb seiner Tradition hat, und frage: Wie kann ich diese Energie mit meinen eigenen Mitteln ausdrücken?
Kommen wir zu A Gentleman of Istanbul. Was war der Ausgangspunkt?
Evliya Çelebi. Ein osmanischer Reisender des siebzehnten Jahrhunderts, dessen Seyahatname möglicherweise das umfangreichste Reisejournal ist, das je geschrieben wurde. Zehn Bände, von Wien bis Nordafrika, von Ungarn bis in die Golfregion. Seine Komplexität hat mich elektrisiert: Innerhalb einer Seite wechselt er vom präzisen Beobachter zum Geschichtenerzähler, Dichter, Fantasten. Er beschreibt einen Kampf zwischen Vampiren und Hexen – und kurz davor dokumentiert er eine Gehirnoperation in Wien so präzise, dass eine moderne Fachzeitschrift die Technik als korrekt bestätigte.
Wie haben Sie diesen Charakter in Musik übersetzt?
Die Sinfonie dauert etwa 35 Minuten in vier Sätzen, die abrupt im Stil wechseln – wie Çelebis Schreiben. Ich entwickelte ein System kleiner Motive, die durch das gesamte Stück wandern. Minimalistische Zellen aus dem ersten Satz kehren im zweiten und letzten in völlig anderen harmonischen Kontexten wieder, schwerer, dunkler. Strukturell denke ich wie ein Sinfoniker des achtzehnten Jahrhunderts, auch wenn das Material ein anderes ist.
Der erste Satz, Clocks and Bells of Vienna –
Çelebi beschreibt Wiens Uhren und Glockentürme mit kindlichem Staunen. Der Satz ist ein Allegro nahe der Sonatenform, mit Bartók’schen Folkanleihen, aber auf türkischem Fundament. Wenn ich diese Wiener Struktur ernst nehme und darin meine türkische Stimme finde, ist das glaubwürdiger, als exotische Farben aufzutragen. Das Ergebnis klingt gleichzeitig nach Haydn und nach Istanbul – hoffentlich ohne dass sich eines von beiden verbiegt.
Der dritte Satz, Vegetarian Dervishes, führt an einen ganz anderen Ort.
Çelebi schildert eine eigentümliche Begegnung im Nordsudan – einer seiner Begleiter reitet auf einem Nashorn, ein anderer auf einem Fabelwesen. War er wach? Träumte er? Diese Mehrdeutigkeit ist das Thema. Als Grundlage wählte ich den türkischen Semai-Rhythmuszyklus, ein asymmetrisches Metrum, in dem ich afrikanische Polyrhythmen versteckte. Darüber die meditative Energie eines Sufi-Rituals und der Atem meiner Ney, der über dem Puls der Streicher schwebt. Das ist Çelebis Traumlogik, übersetzt in Polyphonie.
Im letzten Satz rezitieren Sie aus dem Koran.
Ja, und ich weiß, was das auslöst. Aber es war die einzig logische Konsequenz. Çelebi argumentiert, dass Alexander der Große der Prophet Dhul-Qarnayn aus Sure 18 ist – eine damals unter osmanischen Muslimen verbreitete Auffassung. Der Satz beginnt mit einem dunklen, fast bedrohlichen Streicherteppich. Die Harmonik ist statisch, erstickend. Dann der Bruch – die Rezitation. Danach schichte ich das Orchester ein, zuerst zurückhaltend, dann zunehmend dicht. Die Musik kommentiert die Rezitation nicht. Sie ergänzt sie auf gänzlich andere Weise.
Wie gehen Sie mit Mikrotonalität um?
Ich arbeite mit alternativen Grifftechniken für die Bläser – vollständig ausnotiert, keine vagen Anweisungen. Welche Mikrotöne auf welchem Instrument in welcher Lage kontrollierbar klingen, ohne zu brechen – das hat mich Jahre an Forschung gekostet. Wenn ein Mikroton nicht zuverlässig erzeugt werden kann, schreibe ich ihn nicht. Das Ergebnis klingt vielleicht weniger radikal als theoretisch möglich – aber es klingt. Und Klingen ist mir wichtiger als Theorie.
Wie sehen Sie sich selbst?
Zuallererst als Komponist. Das ist meine größte Begabung. Und das Brückenbauen zwischen Kulturen ist kein Programm, das ich abarbeite. Es ist einfach, wer ich bin.
Wie betrachten Sie diesen Konzertabend in Rotterdam vor dem Hintergrund der Weltlage?
Ich mache mir keine Illusionen, mit einem Konzert die Welt zu verändern. Aber wenn fünf Menschen in den vorderen Reihen wirklich zuhören, ist etwas geschehen. Die Menschheit neigt dazu, ihren Fortschritt zu überschätzen. Wir debattieren immer noch dieselben Fragen wie vor dreitausend Jahren. Vielleicht ist Musik eine der wenigen ehrlichen Arten, sich ihnen zu nähern.
Was kommt als Nächstes?
Übermorgen bin ich in Boston. Dort beginnt die erste Aufnahmesession für mein neues Jazzorchester-Album – Big-Band-Besetzung mit meinen üblichen Experimenten: ausnotierte Alternativgriffe für Mikrotöne in den Bläsern. Wir haben einen Tag für 45 Minuten Musik. Das ist hoher Druck. Aber ich mag ihn. Er zwingt jeden im Raum, wirklich da zu sein.
