Von „Tod und Verklärung“ bis „Im Abendrot“: Richard Strauss und der Tod

Von Isabella Steppan

Richard Strauss
Richard Strauss


Als Richard Strauss im Alter von 83 Jahren in einem Interview gefragt wurde, welche Pläne er für die Zukunft habe, lautete seine schnörkellose Antwort „Na, sterben halt.“ Aber schon weitaus früher übte der Tod Faszination auf den Komponisten aus, immerhin verewigte er den Prozess des Sterbens mit nur 25 Jahren in einer symphonischen Dichtung.

Der Klang des Sterbens

Die Hintergründe der Verklanglichung des Todes beschrieb Strauss selbst so: „Es war vor sechs Jahren, als mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines Menschen […] in einer Tondichtung darzustellen. Der Kranke liegt im Schlummer schwer und unregelmäßig atmend zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; […] gräßliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder; als der Anfall zu Ende geht und die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens […]. Die Todesstunde naht, die Seele verläßt den Körper, um im ewigen Weltraume das vollendet in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.“ Die Handlung, die Richard Strauss in diesem Brief beschrieb, wird in seiner Musik nur allzu deutlich: In unregelmäßigem, gedämpftem Rhythmus in Moll sind in der Einleitung des Largo Paukenschläge, als unregelmäßiger Atem bzw. Herzschlag eines Sterbenden zu hören; Flöte, Oboe und Violine lassen die Erinnerungen an glücklichere Zeiten auferstehen, bevor die von Dissonanz geprägten Schläge die Schmerzen verdeutlichen. Mit virilen Hornmotiven wird der Lebensweg des erwachsenen Mannes gezeichnet, liebliche Streicherpassagen charakterisieren eine erlebte Liebe. Das eigentliche Hauptthema, das Ideal, erscheint erst später in den Blechbläsern, bevor erneut die stockende Pauke des Beginns zu hören ist und sich die Schmerzen bis ins Fortissimo steigern. Schließlich tritt jedoch der erlösende Tod in Form eines Flirrens der Streicher ein, bevor die Verklärung in C-Dur erfolgt. Warum sich der junge Richard Strauss übrigens plötzlich für den Tod zu interessieren begann, war lange unklar; Jahre später erklärte er in einem Brief: Tod und Verklärung ist reines Fantasieprodukt, kein Erlebnis liegt ihm zugrunde, krank wurde ich erst zwei Jahre danach.“


Das Ende der musikalischen Welt

Nicht mit dem imaginierten Sterben einer einzigen Person, sondern mit dem Untergang des bisher gekannten Lebens beschäftigte sich Strauss Jahre später in seinen „Metamorphosen für 23 Solo-Streicher“. In den letzten Jahren des Krieges war das kulturelle Leben stark eingeschränkt, Strauss‘ geliebtes Münchner Nationaltheater wurde 1943 durch einen Bombenangriff zerstört, später ereilte das gleiche Schicksal die Dresdner Semperoper und die Wiener Staatsoper. In seinem Skizzenbuch hatte der Komponist „Trauer um München“ bereits als Idee für sein Werk notiert, durch die Zerstörung weiterer Kulturstätten sah Strauss die musikalische Welt endgültig dem Untergang geweiht. Und so verwehrt er in den Metamorphosen auch die abschließende Verklärung; das Werk beginnt düster mit elegischen Themen in Celli und Kontrabässen und stürzt nach einem aufgewühlten Höhepunkt in die völlige Verzweiflung. Löste in „Tod und Verklärung“ noch lichtes C-Dur die Trauer auf, versinken die Metamorphosen schließlich in depressivem c-Moll. In den Schlusstakten zitierte Strauss den Trauermarsch aus Beethovens „Eroica“ und kommentierte dies in der Partitur mit „IN MEMORIAM“. Ob dieses Gedenken Beethoven oder der deutschen Kulturnation galt, darüber streiten Musikwissenschaftler bis heute.

Foto von JF Martin bei Unsplash

 

Ist dies etwa der Tod?

Obwohl sich Strauss in seinen Orchesterwerken ausführlich mit dem Tod beschäftigte, sterben in seinen Opern erstaunlich wenige Charaktere auf offener Bühne. Elektra tanzt sich in ihrer Euphorie über die Ermordung Klytämnestras in den Tod und Herodes gibt den Befehl zur Tötung Salomes, aber den für die Kunstform typischen Operntod sucht man bei Strauss vergeblich. Mehr Todesfälle finden sich jedoch in seinem Liedschaffen: So erscheint beispielsweise im „Notturno“ das Symbol des Geigenspielers als Verkörperung des Todes; dabei wird der Gegensatz zwischen Leben (der Sänger) und Tod (die Geige) in melancholisch-hypnotischen Klängen verdeutlicht. In depressivem Moll erklingt das elegische „Wer lieben will muss leiden“. Auch hier werden in der Komposition die himmlischen und bedrohlichen Facetten des Todes thematisiert, denn wenn das lyrische Ich des Gedichts von der „Allmacht Gottes“ spricht, erhebt sich die Gesangslinie in transzendente Sphären, die Stimme der Mutter, die „aus ihrer kühlen Gruft“ spricht, erklingt dumpf und erstirbt schließlich im morendo. Schwierig zu deuten ist das Gedicht „Allerseelen“, da nicht klar wird, ob die verlorene Liebe gestorben ist. In Anbetracht von Strauss Vertonung, die wie eine lächelnde Rückschau in ruhigem Dur anmutet, scheint die Deutung als Erinnerung an eine verstorbene Person jedoch naheliegend. Sowohl die Klavierlinien als auch die Gesangsstimme transportieren dabei stets schöne Erinnerungen, die zwar von Melancholie geprägt, aber in Optimismus gekleidet sind. Knappe 60 Jahre nach der Komposition von „Tod und Verklärung“ griff Strauss schließlich nochmals Motive daraus auf, um sie im vielleicht klangschönsten Tod der Liedliteratur zu zitieren. In seiner Vertonung von Joseph von Eichendorffs Gedicht „Im Abendrot“ begeben sich zwei Seelen nach einem erfüllten Lebensweg auf die letzte Reise und entschweben zu berückenden Klängen in Form der Piccolo-Flöte gen Himmel, während die Musik sanft erlischt. Seinen eigenen Lebensabend soll Richard Strauss übrigens noch mit den Worten „Sterben ist so, wie ich es in ‚Tod und Verklärung‘ komponiert habe“ kommentiert haben.

Schreibe einen Kommentar