Der deutsch-polnische Dirigent Mateusz Molęda geht einen interessanten Weg. Seinem langjährigen Mentor Marek Janowski fungierte er als Assistent in einigen der besten Orchestern der Welt. Als Folge davon absolvierte er Gastdirigate in zahlreichen Ländern, und er gewann im Oktober 2023 den 1. Preis und Sonderpreis des Orchesters beim renommierten Internationalen Sergei Kussewitzky Dirigentenwettbewerb. Nun steht er kurz vor seinem Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden beim 4. Aufführungsabend am 19. Juni. Dazu und zu vielen anderen Themen konnten wir Mateusz Molęda nun interviewen.
Mateusz Molęda, die alte Welt der Klassik, in der ein Maestro mit Demut verehrt wurde, ist glücklicherweise vorbei. Dennoch gibt es auch heute noch bei den verschiedenen Arbeitsweisen eine Bandbreite zwischen sehr kooperativen und eher führenden Herangehensweisen. Wo sehen Sie sich selbst?
Genau in der Mitte. Dass ich beide Methoden in meinem Instrumentarium haben muss, steht vollkommen außer Frage. Es gilt allerdings für mich zu erkennen, welche der beiden Arbeitsweisen ich an entsprechender Stelle mehr in den Fokus rücken muss. Das erfordert nicht nur eine enorme, sondern auch eine mehrdimensionale Aufmerksamkeit. Meine Basis bei all dem ist es, meinen musikalischen Partner*innen Vertrauen zu schenken. Ich habe noch nie erlebt, dass das nicht honoriert wurde. Dadurch hat sich mir auch immer ein viel größerer Gestaltungsraum eröffnet.
Wie erleben Sie diesen, Ihren Gestaltungsraum? Die Orchester, die Sie dirigieren, können gewisse Werke auch ohne Dirigent*in spielen. Aber auf andere Weise als mit Ihnen. Und fallen Ihnen manchmal Entscheidungen auch schwer, wenn Sie beim Erarbeiten eines Werkes diesen Gestaltungsraum durchschreiten?
Meine ersten dirigentischen Erfahrungen waren fast alle unter Mitwirkung von Kammerorchestern. Ich habe also schon früh gelernt, dass Ensembles, die häufiger ohne Dirigent*in spielen, eine ganz eigene Dynamik haben, und dass dabei eine führende Herangehensweise während des Probenprozesses aber auch während der Darbietung im Konzert nicht immer angebracht ist oder fördernd wirkt. Ein Kammerorchester regelt häufig Dinge selbst, die bei einer großen Besetzung mein Zutun erfordern. Die Herausforderung liegt also darin zu erkennen, wann ich mich zurücknehmen muss und wann aber selbst ein hervorragend aufgestelltes Kammerorchester meine Hilfe benötigt. In einem Werk wie Petruschka sind natürlich Momente der dauerhaften Zurückhaltung eher kontraproduktiv, im langsamen Satz einer Schubert-Sinfonie kann ein*e Dirigent*in durch zu große Präsenz auch viel destruieren. Was mir zugegebenermaßen schwerfällt – da bin ich an dieser Stelle wirklich sehr ehrlich – ist, mich damit abzufinden, wenn ich unabhängig von der Größe der Besetzung eines Orchesters eines meiner Tempi nicht umsetzen kann, sei es, weil es einfach nicht so langsam oder so schnell geht, wie ich es mir erdacht und wie ich es erwarte habe. Ich werde deswegen natürlich nicht ungehalten, das steht mir nicht zu und ist auch nicht meine Art. Denn ich weiß, dass jedes Orchester seine Grenzen hat, und diese gilt es insbesondere als Gastdirigent*in im Verlauf der Zusammenarbeit zu erkennen und auch zu respektieren. Glücklicherweise habe ich es früh gelernt und mich schon unzählige Male davon überzeugt, dass ein Kompromiss meinerseits am Ende oftmals zu größerem Erfolg führt und die Musiker*innen das bereits während der Probenarbeit mit Spitzenleistungen ihrerseits goutieren.
So wie ich Sie einschätze, passiert das, was Sie eben beschrieben haben, nicht aus einer Entscheidungsschwäche heraus, sondern wahrscheinlich, weil Sie die für Sie ideale Interpretation im Bezug auf das jeweilige Orchester finden wollen. Treffen Sie die Festlegung dessen, was für Sie ideal ist, auch aus Respekt und Achtung vor dem Werk heraus, oder agieren Sie eher mit produktivem Schöpfungswillen, der aus Ihnen kommt?
Es ist eine Gratwanderung, den kompositorischen Willen zu bewahren und gleichzeitig meine künstlerische Identität einzubringen. Die Partitur dient mir als grundlegendes Arbeitsinstrument, und ich versuche, sie so getreu wie möglich wiederzugeben. Gleichzeitig muss ich den Raum, der mir als Interpret Individualität gewährt, entdecken und ein Gefühl für seine Dimension entwickeln. Jede Aufführung ist natürlich in sich einzigartig und ein Erzeugnis des Augenblicks, geprägt von der Interaktion zwischen Notentext, Interpret*innen und Publikum. Meine künstlerische Verantwortung besteht letztlich darin, den impliziten Pakt zwischen Komponist*in und Publikum durch eine Darbietung zu wahren, die sowohl der Partitur gerecht wird als auch meine unverwechselbare Handschrift trägt. Dabei erfordert die Entschlüsselung des kompositorischen Anliegens eine mehrdimensionale Herangehensweise, die strukturelle Analyse, historische Kontextualisierung und kritische Reflexion miteinander verbindet. Diese komplexe Arbeitsweise ist mein täglich Brot – ein lebenslanger Vorgang, der nie abgeschlossen ist.
Wenn ich Ihnen beim Dirigieren zusehe, fällt mir auf, dass Sie bestimmte Instrumentengruppen oder sogar einzelne Instrumente in Ihrem Dirigat besonders intensiv oder verbindlich ansprechen. Das macht in gewisser Weise jede*r Dirigent*in, aber ich finde es bei Ihnen sehr ausgeprägt und charakteristisch. Haben Sie sich das speziell erarbeitet?
Ich freue mich, dass Ihnen das aufgefallen ist! In der Tat ist das eine Art roter Faden, der sich durch meinen Weg als Musiker und Dirigent zieht und war auch Thema meiner Dissertation, in der es um polyphone Kompositionstechniken in Rachmaninows 2. Sinfonie ging. Als Kind der späten 80er-Jahre – einer für die Schallplatten- und CD-Produktionsindustrie sehr profitablen Zeit, in der fließbandartig neue Aufnahmen entstanden sind, wurde – mit einigen Ausnahmen natürlich und meinerseits sehr vorsichtig formuliert – mit Präzision in der Bildung einer Klangarchitektur nicht besonders sorgsam umgegangen. Mit vielen dieser Aufnahmen bin ich aufgewachsen und beim Hören nie wirklich glücklich gewesen, bis ich im ungefähren Alter von 18 Jahren gelernt habe, eine Partitur zu lesen. Erst dann wurde mir der strukturelle Reichtum einiger Kompositionen bewusst, und ich habe mich dazu verschrieben, diesen in allen Werken, die ich dirigiere, hörbar zu machen. Unterstützt wurde das später durch meinen langjährigen Mentor Marek Janowski, der nach genau diesem Maßstab mein Gehör weiter geschult hat. Seine spezifische Lesart von Partituren, die sich in der musikalischen Umsetzung durch eine größtmögliche Transparenz des Orchesterklangs manifestiert, ist mir bis heute Vorbild.
Sie haben 2023 den bedeutenden Internationalen Sergei Kussewitzky Dirigentenwettbewerb gewonnen und dabei auch den Sonderpreis des Orchesters erhalten. Welche Kriterien sind bei dieser zusätzlichen Auszeichnung entscheidend gewesen?
Der Sonderpreis des Orchesters wurde mir vollkommen unabhängig von der Entscheidung der Jury verliehen, durch ein anonymes Votum aller Orchestermusiker*innen. Im Anschluss an das Finale, nachdem der*die letzte von uns drei Kandidat*innen seine*ihre Sinfonie zu Ende dirigiert hatte, wurden Wahlzettel an die Musiker*innen verteilt. Dabei sollten sie ihre*n Favorit*in ankreuzen und die Umschläge dann in eine Urne werfen. Nach der Auszählung wurde ich als Gewinner ermittelt. Es war also eine basisdemokratische Entscheidung, aufgrund der ich auch diesen Preis gewonnen habe. Mir persönlich bedeutet der Sonderpreis ebenso viel wie der 1. Preis. Dass ich zusätzlich zu einer international aufgestellten Jury, von der die meisten Mitglieder als Professor*innen seit Jahrzehnten an bedeutenden Hochschulen und Universitäten lehren, auch noch die Mehrheit der Orchestermusiker*innen überzeugen konnte, war für mich damals wie heute ein Anlass zu besonderer Freude.
Welche Werkzeuge und Vorgehensweisen verwenden Sie bei einem kurzen Engagement wie einem Gastdirigat, um eine möglichst gute Beziehung zu den Musiker*innen aufzubauen? Probenabläufe sind grundlegendes Handwerkszeug, Sie möchten mit Ihrer Interpretation ja aber möglichst weit an Ihr eigenes Idealbild herankommen.
Ich bin der festen Überzeugung, dass man erst aktiv an einer Interpretation arbeiten kann, wenn zuvor Grundlegendes im Zusammenspiel des Orchesters geregelt ist. Es nützt wenig, an den interpretatorischen Aspekten einer Melodie mit der Gruppe der Violoncelli zu arbeiten, wenn die Bogenstriche nicht geklärt sind, wenn nicht alle Beteiligten den Rhythmus präzise wiedergeben, oder wenn die Intonation nicht stimmt. Im Probenprozess versuche ich dennoch bereits sehr früh aufzuzeigen, woran mir darüber hinaus gelegen ist. Das geschieht dann aber nicht durch ausschweifendes Erzählen von Geschichten, sondern durch kurze metaphorische Vergleiche, gelegentlich auch den ein oder anderen Aphorismus. Orchestermusiker*innen sind sensible Menschen und Künstler*innen. Das meine und sage ich im absolut positivsten Sinn. Dem muss ich selbst mit einer großen Sensibilität für das Orchestergeschehen und einer kommunikativen Offenheit begegnen.
Im Jahr 2016 haben Sie ein deutsch-polnisches Freundschaftskonzert in der polnischen Stadt Koszalin dirigiert, wobei Sie mit einem gemischten Orchester aus Mitgliedern der Filharmonia Koszalińska und der Nürnberger Symphoniker gearbeitet haben. Ein spontan zusammengestelltes Orchester ist bei einem Kurzengagement ja eine zusätzliche Herausforderung. Was waren schwierige und auch schöne Aspekte dabei?
Der schönste Aspekt daran war, dass sowohl den beteiligten Musiker*innen als auch dem Publikum vor Augen geführt wurde, was für eine verbindende Kraft die Musik hat und welchen gemeinsamen Nenner sie trotz unterschiedlicher Kultur und Sprache sowie gewissen politischen Disharmonien stiften kann. Ich habe die Proben in einer sprachlichen Zusammenstellung aus Deutsch, Polnisch und Englisch geleitet, und stand auch sonst als Übersetzer zur Verfügung. Der eigentlich einzig schwierige Aspekt betraf lediglich einige organisatorische Dinge, wie zum Beispiel die unterschiedlichen gängigen Probenzeiten beider Orchester. In Polen beginnen Orchesterproben stets um 9 Uhr morgens, enden allerspätestens 13 Uhr, danach kommt das Orchester erst am nächsten Tag wieder zusammen. Das hat etwas damit zu tun, dass dort nahezu alle Orchestermusiker*innen noch einer zweiten Anstellung, meist an Musikschulen, Konservatorien oder Hochschulen, nachgehen. Für deutsche Orchester ist ein Probenbeginn um 9 Uhr etwas Ungewöhnliches, zudem wird bei uns durchaus auch nachmittags und abends geprobt. Da mussten wir aufeinander zugehen, was schlussendlich jedoch kein wirkliches Problem dargestellt hat. Ich bin dem Bayerischen Fernsehen sehr dankbar, dass über dieses Ereignis der Dokumentarfilm „Die doppelte Heimat“ gedreht wurde, sodass uns ein Dokument zur Erinnerung geblieben ist.
Welche Musik wurde bei diesem Konzert gespielt, und warum wurde sie ausgewählt?
Wir haben bei der Auswahl versucht, eine Balance zwischen deutschen und polnischen Komponist*innen zu finden. Auch zeitgenössische Musik hatte ihren Platz, es wurde das Werk „Fading Rapture“ von Kazimierz Rozbicki aufgeführt, das eine Auftragskomposition der Filharmonia Koszalińska aus dem Jahr 2011 gewesen ist. Aus Nürnberg kam der Eröffnungsgruß: die Meistersinger-Ouvertüre. Vor der Pause erklang noch Haydns Sinfonia concertante für Oboe, Fagott, Violine und Violoncello, bei der jeweils zwei Musiker*innen aus beiden Orchestern die Solo-Partien übernommen haben. Eine Uraufführung hatte ebenfalls ihren Platz, wenn auch nicht in konventionellem Sinn: die Sinfonischen Bilder op. 19 des in Koszalin, vor dem 1. Weltkrieg sich noch Köslin nennend, geborenen und lebenden Komponisten Carl Adolf Lorenz erklangen zum ersten Mal. Die lange Zeit als verschollen geltende Partitur wurde mehr oder weniger durch Zufall entdeckt, und der Rahmen des Konzerts bot die ideale Gelegenheit zur Uraufführung. Der Abend endete mit Brahms‘ Akademischer Festouvertüre, die er explizit für die Verleihung seiner Ehrendoktorwürde der Breslauer Universität komponiert hatte.
Am 19. Juni 2025 debütieren Sie bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden im 4. Aufführungsabend in der Semperoper. Wie kam es zu diesem reinen Mendelssohn-Abend mit der Ruy Blas Ouvertüre, dem Violinkonzert und seiner 3. Sinfonie?
Die Einladung der Staatskapelle kam nur wenige Wochen nach dem Gewinn des Kussewitzky-Wettbewerbs. Mich verbindet mit Dresden ja eine gewisse Vorgeschichte. Es ist nicht nur meine Geburtsstadt, meine Eltern haben über ein Jahrzehnt lang an der Semperoper die Titel- und Hauptpartien in Verdis Traviata und Puccinis Bohème gesungen. Ich bin also mit den Klängen des Orchesters bereits im Mutterleib aufgewachsen. Zu Hause war ich immer von Musik umgeben, sie ist durch diese Prägung heute für mich so notwendig wie die Luft zum Atmen. Wir haben lange über das Programm gesprochen und uns dazu viele Gedanken gemacht. Ursprünglich sollte ich ein wirkliches Herzensstück von mir dirigieren: Schumanns Rheinische. Daniele Gatti hat sich jedoch spontan dazu entschieden, in seiner ersten Saison als neuer Chefdirigent einen Schumann-Zyklus vorzustellen. Dem musste ich mich fügen. Ich empfinde das jedoch nicht als Nachteil. Mendelssohn liegt mir sehr am Herzen und seine Schottische begleitet mich seit ebenso vielen Jahren wie Schumanns Rheinische.
Gibt es Themen oder Aufgaben im Vorfeld Ihres Debüts bei der Staatskapelle, die Sie besonders priorisieren oder für sich in den Vordergrund rücken? Bereiten Sie sich auf ein wichtigeres Konzert anders vor als auf andere?
Zunächst: Jedes Konzert ist für mich in der Herangehensweise gleichermaßen bedeutend. Es wäre hochkarätig unprofessionell, wenn ich eine andere als diese Arbeitseinstellung hätte. Gedanken mache ich mir, wo ich meine Interpretation in Relation zu meiner letzten Konzerterfahrung einordne. Das ist natürlich nur möglich, wenn man ein Werk bereits im Repertoire hat, was bei meinem Debüt bei der Staatskapelle in allen drei Programmpunkten der Fall ist. Auf die Schottische bezogen heißt das ganz konkret: Ich habe sie das letzte Mal 2024 auf Tournee in Deutschland mit den London Mozart Players dirigiert, in einer Besetzung mit nur sechs ersten Geigen. In Dresden werde ich die doppelte Anzahl zur Verfügung haben. Das macht einen großen Unterschied in der Probenarbeit aus, sowohl in der Herstellung vertikaler Präzision als auch der Suche nach horizontaler Klangbalance. Die Staatskapelle ist berühmt-berüchtigt für ihren transparenten Klang, damit muss man umzugehen wissen, und ich bin unglaublich gespannt, wie sie Zusammenarbeit mit der „Sächsischen Wunderharfe“ – Zitat Richard Wagner – im Detail aussehen wird.
Welches Musikstück dirigieren Sie am liebsten und welches würden Sie gerne einmal mit einem Orchester erarbeiten?
Aktuell bin ich in einer Phase, in der mir viele Werke meines Kernrepertoires wieder begegnen, wie zum Beispiel die Sinfonien von Mendelssohn und Schumann, die ich fast alle schon als Mittzwanziger dirigiert hatte, aber auch Werke wie Hindemiths Sinfonische Metamorphose und Bruckners 6. Sinfonie. Ich entdecke aber auch mit großer Leidenschaft einen neuen Pfad: die polnische Musik des 20. Jahrhunderts, mit der ich mich so richtig erst im Zusammenhang mit dem Rigorosum meiner Doktorarbeit an der Krzysztof-Penderecki-Musikakademie in Krakau auseinandergesetzt habe. Im Oktober 2025 eröffne ich in der Philharmonie in Luxemburg die Saison des Orchestre de Chambre du Luxembourg und schätze mich glücklich, dass das Orchester meinen Vorschlag mit Wojciech Kilars Orawa mit Begeisterung angenommen hat. Meine Zeit als Assistent von Marek Janowski bei den Berliner Philharmonikern, beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, beim hr-Sinfonieorchester sowie der Dresdner Philharmonie hat mich sehr geprägt. Dabei habe ich an mehreren Projekten mitgewirkt, bei denen Opern konzertant aufgeführt wurden. Bei dieser speziellen Art der musikalischen Darbietung ist es dem Publikum möglich, sich ausschließlich auf die Musik – also das Wesentliche – zu konzentrieren. Für mich hatte das sowohl als Mitwirkender als auch als Zuhörer immer einen besonderen Reiz. Wenn man sich darauf einlässt, kann dabei ein ganz neues Hörerlebnis entstehen. Natürlich ist nicht jede Oper dafür geeignet. Strauss‘ Elektra allerdings schon. Es würde mich unglaublich reizen, dieses Werk einmal mit einem Orchester zu erarbeiten, dass dieser Oper auch nicht zwingend schon mit Erfahrungen aus dem Orchestergraben begegnet.
Mateusz Molęda, vielen Dank für dieses Interview!
